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陈浩然，首都师范大学副教授文化传播。
摘要：自19世纪以来，以英美文人为的文化力量一直持续关注这个东方大国文化传播。随着国力的增强和文化软实力的发展，我们有必要梳理和审视国外文人解读文化负载物的观点。这样的探讨需要在的文化基因基础上扩展文化自信维度，以巩固我们文化建设的基础。深入了解叶芝、史耐德、柯尔律治和艾略特等诗人对典型的文化负载物的书写，有助于展现文展部门在展览中所传递的文化和历史意义。借助英语诗人解读相关文化负载物的视角，可以在契合目标观众思维方式的基础上拉近中外文化的距离，铭记历史和增强文化自信。
关键词：文化负载物；展览；文化自信；英文诗歌
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陈浩然.文化负载物在国际传播能力建设中的跨文化价值[J].上海交通大学学报(哲学社会科学版),2025,33(03):106-120.
引 言
文化博览展是文化负载物得以呈现和传播的场所文化传播。通过展览，无形的文化元素如信仰、价值观念、历史故事以及有形的元素如艺术品、工艺品等得以对外展示，为观众提供了直接接触和体验不同文化负载物的机会。清朝后期饱经风霜，外国殖民者对文化中的器物进行了多次洗劫和抢夺。因此，“文化负载物”作为一个反思的媒介，使得个体或集体对自身的文化有了更深层次的认识。在全球化背景之下，这种认识尤为重要，因为它涉及文化身份和文化遗产的保存问题。
作为博大、悠久的历史文化的精华，石雕、山水画、园林以及瓷器等器物和设计在暂居海外期间，从未停止影响海外作家窥探文化的独有魅力文化传播。在此期间，对文化交融现象极为敏感的英美诗人们常常基于本土语境去窥探博大精深的文化，应该说，他们在文化交融过程中留下了浓墨重彩的一笔。英美诗人在他们的作品中对文化的描绘不仅丰富了文学的内涵，也架起了东西方之间交流的桥梁。这些文学作品中蕴含的关于石雕、山水画、园林和瓷器的描述，显著地促进了跨文化对话，向世界传递了的文化韵味。进一步分析诗人加里·史耐德（G. Snyder）、英国浪漫派诗人萨缪尔·柯尔律治（S.T. Coleridge），以及诺贝尔文学奖得主叶芝（W.B. Yeats）和艾略特（T. S. Eliot）的诗作，不难发现他们被文化吸引并在作品中以多种形式加以呈现的例证。这一分析不但揭示了他们如何跨越文化界限进行探索的实践，而且提醒我们文学在跨文化交流中的独特价值和作用，增进了我们对于文学传承文化价值的深刻认识。
一、天青石雕的定力
“伦敦艺术国际展览会”（“International Exhibition of Chinese Art”）经历了筹备、展览和复展的过程，可谓艺术品的旅行文化传播。1935年11月至1936年3月，艺术品的国际展览在伦敦皇家艺术学院成功举办，吸引了超过四十万人次的参观者。这次展出的艺术品数量之多、规模之大在历史上前所未有，标志着艺术史研究在欧洲的现代起点。本次艺术品旅行之后，伦敦出版了《伦敦艺术国际展览会出品图说》一书，详细记录了参展的艺术品。威廉·卢埃林（William Llewellyn）在前言中说，“这次展览集结了迄今为止在欧洲展出的最杰出的陶瓷、瓷器、绘画、书法、玉器、雕塑、青铜器、纺织品和漆器”。与此同时，商务印书馆也出版了《参加伦敦艺术国际展览会出品图说》全四册，分别从铜器、瓷器、书画以及其他四个方面展现了文化强大的传播力量。经过这次展出和图书出版，海外读者更深入地了解和认同了文化，中外文化交流的深度和广度进一步提高。
《伦敦艺术国际展览会出品图说》收录多达三千件珍贵展品，而第2895件展品显得尤为显眼，这就是路易斯·蒙巴顿夫人（Lady Louis Mountbatten）提供并展出的“天青石雕”文化传播。2017年，纽约大都会艺术博物馆在随后两年时间内推出题为“无尽的山水：的景观传统”的展览，更是将“天青石雕”放置在重要位置。这类“天青石雕”是传统的雕刻艺术品，其材料来源于天青石，这是一种颜浅蓝或绿蓝的软石，属于较为柔软的松软石种，学名为蓝田石或青田石。这种石雕艺术在有着悠久的历史，最早可追溯到宋代，盛行于明清时期，至今仍有许多艺术家在继续这门传统手艺。
天青石雕不仅仅是一种艺术品，它也是传统文化的一个重要组成部分文化传播。每一件天青石雕作品都融入了传统的审美观念和雕刻技艺，且常常蕴涵着各种文化寓意和祝福。因此，天青石雕常常被作为礼品赠送，也是收藏家们非常重视的收藏品类。爱尔兰诗人W.B·叶芝七十岁生日时，友人就曾赠给他一尊清朝乾隆皇帝曾经拥有的 “天青石雕”作为礼物。这座乾隆时期（1739—1795）的山石净高近二十七厘米，当安装在华丽的木制底座上时，总高将近三十一厘米。面对这尊东方皇帝曾把玩的装饰品，叶芝灵感迸发，次年发表了题为《天青石雕》（“Lapis Lazuli”）的诗歌。
在叶芝作品中，天青石雕是一尊展示悲剧、艺术以及中西方文化差异关系的艺术品文化传播。叶芝对这尊石雕的观察如此细致，堪称用诗歌再现了艺术作品。在《致多萝西·威尔斯利论诗书信集》（Letters on Poetry from W. B. Yeats to Dorothy Wellesley）中，叶芝直言“这首诗几乎是近年来所作的最好的作品”。我们不禁感叹，是什么特征使这位引领20世纪诗坛的爱尔兰诗人如此钟爱这尊来自东方的雕塑，以至于给予这首诗如此高的评价？
叶芝深受神秘主义、象征主义和玄学诗的影响，演变出其独特的创作风格文化传播。纵观整首诗歌，读者可以从中探知东方大国在处理“悲剧与现实”“哲学与生存”方面所拥有的独特智慧。在第二次世界大战的阴云笼罩下，战火逐渐蔓延之际，原由一战塑造的国际格局岌岌可危。欧洲大陆上，人们对即将爆发的灾难充满了恐惧与不确定。在这种不安的时期，西方社会的典型反应是呼唤一个悲剧英雄，通过他的故事让人们得以发泄心中的恐惧与痛苦。这种悲剧式的描绘并非无目的，它试图引导读者经历一次精神的洗礼，以期达到一种心灵的纯净和安宁。通过这样的文学手法，叶芝的作品不仅描绘了战争的阴云，同时也提供了一种情感解脱的途径，使人在面对现实世界的残酷时，可以找到一丝精神上的慰藉：
都在扮演各自的悲剧文化传播，
那儿有哈姆雷文化传播，那儿有李尔王，
那是奥菲利文化传播，那是考娣莉；
可是文化传播，若演到最后一场，
巨大的幕布即将落地文化传播，
若剧中的显要角还值得文化传播，
他们就不会中断而哭泣文化传播。
文化传播他们懂哈姆雷和李尔快乐；
快乐改变着恐惧的众生文化传播。
都曾追求、寻获和丧失；
灯暗；天堂光照进头顶：
悲剧被搬演达到极致文化传播。
（第九至二十行）
作为英语文学中经典的悲剧作家，莎士比亚成为叶芝笔下勾勒凄惨众生的文化传播。无论是《哈姆雷特》中复仇的阴郁王子，还是《李尔王》中荒谬地分家产的国王，都上演着与他人无关的自己的悲剧，每个人都是看客，唯有自己才是悲剧的承受者。西方的悲剧引导观众从悲剧人物的立场出发，在宣泄中实现艺术的共鸣效果。然而，西方艺术中的悲剧存在很大局限性，它往往是个人的悲剧，因此受到叶芝的诟病。在他看来，现实中的悲剧不限于个体，而是“恐惧的众生”共同担负的灾难。
起初，叶芝仰仗西方的悲剧艺术去弥合和重建人类的悲伤文化传播。他的作品主题提醒我们，在动荡与灾难中，艺术并非无力，而是文明之火，照亮人类精神的力量。毁灭艺术，不仅使我们失去了美，更是对人类共同希望的泯灭。通过这一强有力的论述，叶芝呼吁人们珍视那些能够激发情感、启迪思考、给予慰藉，并最终提升人性的艺术形式。正如张跃军和周丹指出：“在 20 世纪 30 年代硝烟四起的欧洲，人类文明再次面临崩溃的边缘，叶芝尝试着从东方文明中寻找西方现代社会的出路。”《叶芝诗集》的译者傅浩认为，“叶芝既肯定西方艺术对待悲剧的英勇，也向往东方艺术对待悲剧的超然态度”。面对悲剧，如果说“绝望中英雄般的呐喊”是西方逾越悲痛的一种手段，那么东方应对悲剧时的“坚忍”姿态也是一种良药。这正是诗人在观察这尊石雕时获得的感悟，同时也是诗人在“哲学与生存”时所获得的智慧。
叶芝通过简单的勾勒为我们展示出一幅典型的印象画文化传播。在这块石雕上，可以清晰地看到雕刻家镌刻的山峦、庙宇、树木、小径和正要登山的隐士和弟子，而这些意象无疑与道教有关：“天青石上刻着俩佬，/身后还跟着第三个人；/他们头上飞着只长腿鸟，/那是长生不老的象征；/第三位无疑是个仆人，/随身携带着一件乐器。”（第三十七至四十二行） 张跃军认为“天青石雕是一首以文字为载体，蕴含了浓厚道家美学思想的典型山水画风格的读画诗”。“坚忍”象征着定力，在传统文化中，这种品质经常与世外桃源中具有仙风道骨、驾驭仙鹤的居士联系起来，用以形容一种超脱的生活态度。《淮南子·说林训》说，“鹤寿千岁，以报其游”，叶芝笔下的“长腿鸟”无疑就是这样的仙鹤。从他以往作品来看，叶芝心中的确有一种逃离喧嚣、安居于清静之地的愿望，如他时而踏上“因尼斯弗里小岛”，时而“驶向拜占庭”。在本诗中，叶芝仿佛转移到东方神秘的圣山间。诗人宛如旁观者，在记录“注视整场悲剧”的居士的同时，他也似乎听到“悲悼的曲风”：
石上每一片褪的斑痕文化传播，
每一处偶然的凹窝或裂缝
都像是一道河流或雪崩文化传播，
或依然积雪的高坡峻岭文化传播，
尽管杏花或樱枝很可能
熏香文化传播了半山腰那小凉亭——
佬正朝它攀登；文化传播我乐于
想象文化传播他们在那里坐定；
在那里文化传播，凝望山峦和天宇，
注视一切悲剧的场景文化传播。
（第四十三至五十二行）
在“雪崩”和“险坡”的逆境中，石雕中的人并没有像诗人所想象的那样，坐在山腰的凉亭内注视着整场悲剧文化传播。令他吃惊的是，他们选择无视那些充满裂缝或凹陷的石头，继续向上攀爬。在攀爬的过程中，这些人物不仅展现了迎难而上的意志，还展现了弹奏悲悼曲艺的乐观态度。与西方对悲剧的看法不同，东方不仅关心悲喜和胜负，更注重长寿的心态和坚韧的精神。这首诗歌专注于描写石雕中高居山顶的隐士，引导读者学习他们面对悲剧的态度，超越凡间的种种纷扰。
在第二次世界大战的阴云笼罩下，叶芝也许也在思考“诗人何为”的问题文化传播。在《致多萝西·威尔斯利论诗书信集》中，叶芝记录了友人哈利·克里夫顿（Harry Clifton）赠予这块天青石雕时他自己的感受：“有人送给我一大块天青石雕作礼物，上面有雕刻家雕刻的山峦、庙宇、树木、小径和正要登山的隐士和弟子。隐士、弟子、顽石是东方永恒的主题。绝望中英雄的呼喊。不，我错了，东方永远有自己的解决办法，因此对悲剧一无所知。是我们，而不是东方，必须发出英雄的呼喊。”事实似乎证实了叶芝在诗中的观点。在诗歌创作百年之后，世界仍面临动荡不安的局面，悲剧不断上演。在全球范围内，战争仍旧肆虐，我们也目睹到许多因战争而流亡的难民。却能够稳步推进经济发展的同时保护公民安全，这令人印象深刻。《天青石雕》一诗蕴含着东方独有的思想，当叶芝提到“东方永远有自己的解决办法”时，实际上他肯定了在应对动荡时所采取的明智做法。
继1935年“伦敦艺术国际展览会”中出现的天青石雕后，爱尔兰国家图书馆（National Gallery of Ireland）在2019年也将诗中的石雕连同叶芝的遗产一同展现给世人文化传播。借助叶芝家族的捐赠，这次主题为“叶芝：威廉·巴特勒·叶芝的生平与作品”的展览展出了这位诗人的手稿、草稿、绘画和艺术品等遗产，其中就包括这尊给予叶芝创作灵感的石雕。这次展览不仅展示了叶芝作为诗人的成就，还深入探讨了他对艺术和东方文化的兴趣。通过观看这些珍贵的手稿、艺术品以及与他灵感相关的物品，参观者能够更全面地了解这位伟大作家的生活和创作过程，感受他的艺术魅力和文化影响力。
二、山水画的哲理
“山水画”是艺术的基石文化传播。山水画的表现手法经历了多次变革，从公元5世纪的寄托旅行的乐趣，到11世纪的开启大自然的窗户，再到后来画家自觉意识增强，开始更多地关注绘画本身，进而创作出充满对历代大师致敬的复杂画作——山水画的历史一直扮演着媒介的作用。然而，尽管山水画的表现手法经历了多次变革，历代画家都眷恋树木、溪流和山峦，并从这一主题中汲取看似无尽的智慧和视觉灵感。
作为经典的文化负载物类型，国画在西方博物馆中也是不可忽略的藏品文化传播。随着全球文化交流的增加，国画在西方博物馆中的展示也取得了显著进展，并凸显着文化在海外传播的力量。事实上，在世界各大博物馆的展览中，很多的绘画，连同陶瓷、玉雕和书法，都以至高无上的地位呈现在观众面前。1970年，波士顿美术馆展出了“禅宗绘画与书法”，其中就包括有名的画作《寒山，佛教隐士》。这是让当代诗人史耐德、金斯堡等着迷的僧人。2017年，纽约大都会艺术博物馆向游客们提供了主题为“无尽的溪流与山脉：山水画传统”的展览。在逾一百二十幅山水画中，参观者可以看到从十二世纪至今艺术家们利用山水主题进行的创作。在2023年3月末举办的另一个展览，即浙江省文化和旅游厅与浙江大学联合发起、文化和旅游部支持、欧洲现代艺术博物馆（MEAM）展出的“黄金时代的映像”（“The Reflection of the Golden Age”）中，也展出了宋代大师的山水画相关作品。同年五月底，该展览还在新加坡文化中心举行。这些博物馆通过展示精美的作品和举办专题的展览，致力于向西方观众展示国画的独特的艺术魅力。
单从宋代山水画的影响来看，当代诗人史耐德是当之无愧的最大受益者文化传播。他对东亚山水画的兴趣始于西雅图的博物馆，他在加州大学伯克利分校学习东方语言时，通过该博物馆的藏品极大地提升了对东方的审美品位。当走进博物馆欣赏画作时，他瞬间被《宋人溪山无尽图》（“ch’i shan wu chin”）（这幅流失海外的名画当前收藏在克利夫兰艺术博物馆）这幅典型北宋风格的山水画所吸引。北宋时期的山水画因其长卷轴而出名，欣赏者需要逐渐展开，一次只观赏一两英尺的画面。对于这种设计，英国诗人罗伦斯·宾尼恩（Laurence Binyon）的诠释很精准：“这种观赏方式初看可能不易被理解，但实际上极具魅力。通过这种方式，观者不仅能在想象中游历广阔的地域，追随大河的流向，还能体会到画中动静相宜、连续对比的节奏，以及从淡银到深黑的丰富调变化。”
通过独特的艺术手法，《宋人溪山无尽图》展示了山水画的魅力：艺术家巧妙地运用线条、墨和层次感，创造出宏伟壮丽的山脉景观文化传播。群山之间，云雾缭绕，将观者引入恍如仙境的意境中。山水之间，一条曲折蜿蜒的溪流，在山间穿行，如玉带般增添画面的生动感和流动感。同时，寺庙的存在给整幅画作带来了一丝宁静和灵动的氛围，似乎在凝视者的眼前浮现出来。史耐德从中得到了灵感，创作了诗集《溪山无尽》（Mountains and Rivers without End Poem，1996）。谭琼琳将它的开篇诗《溪山无尽》（“Endless Streams and Mountains”）看作是绘画诗，认为其“引入了诗、禅、画的主题，其风格和表达方式给人一幅空灵画面之感”。钟玲也在专著《史耐德与文化》中指出：“史耐德更重视的是山水画流露的道家之大自然观念，即大自然山水是道之体现。”
这首诗传达了“无尽”和“和谐”的意义，在探索人与自然关系方面极具借鉴意义文化传播。从整部诗集来讲，诗人都从游览者的视角或徒步苦行，或登舟泛游于无尽的山水之间，在文字和现实中体会着“无尽”感。创作山水画时，画家并不是在杂糅自然意象，而是利用意象去探索画面背后的神秘和哲学韵味：“北宋山水画是全景式的，旨在以一幅画而包容大千世界的万般气象。这种逻辑在《溪山无尽》中得到了完善。” 史耐德寻到了这条穿过山峦、跨过小溪、越过清流的“无尽”之路：
道路沿低洼溪水顺流而下
穿过砾石、茂密的阔叶林文化传播，
复现松林中文化传播，
四周无农庄文化传播，唯有整洁的茅舍与野人居，
路口、驿站、有顶无墙的劳作棚文化传播，
——温暖湿漉的气候；
一条小径逐级向上，分岔小溪边文化传播。
（第八至十四行）
沿着蜿蜒曲径，史耐德记叙了平原、山峦，途径茅舍、疏篱、山村和群山等绵延的意象，当这幅长轴画卷到达末了时，却似乎并没有终止展示其中的画面，反而“驶出纸面”，与现实中的风景组成绵延不断的立体画卷：“溪流远处青山环绕，沼泽之地垂柳依依，/宁静山谷，绵延至内陆文化传播。/游船早已飘然驶出纸面。”（第四十八至五十行）可以说，在这幅融合动态和静谧、虚幻与现实的山水画中，诗人注入了“无尽”和绵长的思绪。“和谐”感源于自然内部人与五行元素之间的生态关系。诗人在生动地描写了人物与自然关系的同时，又衬托出自然界中能量流动的轨迹。诗中的人物试图远离喧嚣，在自然界中寻得内心的安定。最先映入眼帘的是与自然融为一体的五位栖居者：“驼背村夫，静坐一木/上方另立一人，高举一杖，/还有一人，手执卷席或琵琶，极目远眺；/近岸两人乘舟而去。”（第二十至二十三行）前三位隐于远山高出、幽幽峰顶之间，而后两位则融于连续的溪流轨迹中，远近皆宜；小径延展至村落的沙滩，只见一人垂钓。骑马人、行人走过桥。另几处，可见溪谷间侧身拐入斜坡的“挑夫”、枫林中的“行者”以及篷船上若有所思的“船夫”。与卷轴同步，诗中的人物虽身份不同，但是都天衣无缝地与自然融为了一体。
在《宋人溪山无尽图》中，山脉似乎漂浮在薄雾之中：“静心驶向那/梦幻之地/水波相连，漫过岩石礁，/雾霭缭绕，湿漉无雨，/泛舟湖面或宽缓河流文化传播。”（第一至五行）面对画作中流动的能量，史耐德解释道：“在某种程度上来说，这些创造出来的景观真实地反映了生物圈内的有机生命和能量循环。水与气融于万物之中，传输着自然界中的能量。”作为联结自然万物之间的纽带，放荡不羁的水、游离不定的气可谓是神秘且勤劳的搬运工，在云、岩石和植物之间输送着自然界中的能量。正如史耐德所言：“夸张一点来说，生物圈的循环过程就是这样，彼此垂直流动。气候的漩涡和螺旋，无论是宏观还是微观层面，都是生物体的杰作。”凭借批评家的视角，史耐德探知到这幅山水画中的生态意义。他精辟地将山水画的绵长特征刻画到诗歌之中，这种朴素的自然观既倡导天人合一的道家思想，也与推进创建和谐自然观的理念一致。
宋朝的山水画处于人与自然关系的重塑时期：“随着唐朝的解体，诗人和画家们将撤退进入自然世界作为主要的主题焦点文化传播。面对人类秩序的失败，学者们在自然秩序中寻求永恒，退隐到山中，以寻找避难所，逃离王朝崩溃的。”在这一时期，画家的艺术表现形式发生了显著的转变。诗歌和绘画不再仅仅是表达政治理想或进行社会评论的工具，而成为探索个人与世界与自然和谐共生的途径。史耐德在生态批评的第一阶段，在转向的荒野的过程中，从宋朝的山水画中汲取了灵感，创作出描绘山水画精髓的诗集《溪山无尽》。的《宋人溪山无尽图》影响了史耐德的创作，并随后影响了当时的西方的文化运动和反主流思潮。的嬉皮士和“垮掉的一代”甚至将寒山视为东方的偶像，他们了史耐德的译本，研究的禅宗，并通过实际行动对抗当时虚伪的工业文明。
三、园林的无序美
园林是一种精致、平衡和与自然融为一体的艺术形式，它的风格在18世纪末的英国风景园林设计中广为流传，对当时英国的“自然风致园”也产生了极大影响文化传播。在同一时期，园林对英国的风景写作也带来了影响。英国诗人开始借鉴园林的元素，如曲桥、湖泊、竹林、亭台等，使得英国的园林风景更加富有东方情调。英国浪漫主义诗人萨缪尔·柯尔律治就曾在长篇诗作《忽必烈汗，或梦中的幻景片段》（“Kubla Khan， or a Vision in a Dream， a Fragment”）中寻找园林的影子。
对于这首发表于1816年的诗歌，柯尔律治曾自述在服用了医生开的鸦片酊缓解痛风后，在昏昏欲睡时回想起之前读过的大冒险家萨缪尔·珀切斯（Samuel Purchas）的《珀切斯游记》（1625）文化传播。书中忽必烈汗下令兴建皇宫和豪华御苑，于是十里膏腴之地都被圈入围墙，想到此时，柯尔津治药性发作，昏昏欲睡。醒来时，柯尔律治立刻回忆起梦中的景象，企图记录下来。然而，恰逢有人突然前来拜访，打断了他的写作进程。大约一小时后，当他再次坐下继续写作时，他已经不能清晰地回忆起之前的梦境，因此被迫放下笔。若没有访客的到来，可能他会以西方诗人眼中对元朝时期园林景观的完整描绘示人。
从历史记载来看，园林对英国影响至少可以追溯到17世纪文化传播。除了《珀切斯游记》外，1685年，英国外交官威廉·坦普尔爵士（Sir William Temple）较早系统地描述了园艺，指出与当时欧洲流行的对称和整齐的法式花园不同，园林强调自然的美感和不规则的布局：“他们（人）最大的想象力体现在设计那些美感极强、引人注目的图案上，而这些图案的美感并不依赖于任何常见或容易观察到的部分的秩序或布局。”坦普尔的这篇文章对欧洲园艺产生了深远的影响，逐渐引导欧洲园艺从严格对称的法式花园向更加自然和不规则的中式风景园林转变。正如阿瑟·洛夫乔伊（Arthur Lovejoy）在《浪漫主义的根源》一文中断言：“英式园林的品位很大程度上归功于早期对园林的理想化吸收。”
这种跨越大洲的文化交流也与早期传教和经商活动相关文化传播。为了建立商贸关系，英国在17世纪末到18世纪初多次派使团访问，其中最著名的就是马嘎尔尼使团访华（1792—1794）。“英国使团对园林景观逼真而生动的描述引起了英国各界的关注， 其中关于宫廷和皇家园林的描写深深地引起了当时人们的兴趣。”他们带回去的信息给英国园林爱好者们带来了不小的震动， “在热河期间，他们还被安排参观了避暑山庄，见证了皇家园林的精致和优雅”。在目睹的园林之后，以马嘎尔尼为的访客将见闻传回到英国国内，它们也成为柯尔律治创作的重要参考。
园林素有“无序之美”“恐惧之美”和“魔幻之美”三种特征，《忽必烈汗》中那座建在上都的园林也拥有“无序之美”：河流就是乱序中婉转的连接线文化传播。忽必烈的上都建造了逍遥宫和精致的花园：
在上都兴建宫苑楼台；
圣河阿尔弗流经此处文化传播，
穿越幽深莫测的洞窟文化传播，
注入阴沉的大海文化传播。
于是十里膏腴之地
都被高墙、岗楼围起；
苑囿鲜妍文化传播，有川涧蜿蜒流走，
有树木清香飘溢文化传播，花萼盛开；
苍黯的密林文化传播，与青山同样悠久，
把阳光映照的绿茵环抱起来文化传播。
（第二至十一行）
上都位于如今的内蒙古自治区，它对元帝国而言可谓举足轻重文化传播。即便在忽必烈大汗将都城迁至大都之后，上都仍然被视为行宫。马可·波罗将上都富庶繁荣的景象介绍到欧洲，随后这种异域情调和精致美感迅速在欧洲人中间流传开来，并对他们的艺术、文学和想象力产生了深远的影响。从引文可以看出，打破秩序的“圣河阿尔弗”从地下河流中喷涌而出，四处飞溅，蜿蜒五英里，滋养了“十里膏腴”。虽然“高墙”和“岗楼”试图造出秩序，但是这条河流却可以打破上下层的限制，经逍遥宫中的花园，潜入地下深谷，为某种神秘的浪漫故事做铺垫。在接下来的一段中，上都的凌乱但优雅的幻象被“孤身女子”的幻象取代，给读者带来畏惧的视觉感受，同时也彰显出西方人眼中东方园林中令人畏惧的“恐惧之美”：“哦！那一道幽壑，深严诡谲，/沿碧山迤逦而下，横过松林！/蒙昧的荒野！圣洁而又中了邪，/恍若有孤身女子现形于昏夜，/在残月之下，哭她的鬼魅情人！”（第十二至十六行）沿着阿尔弗流经之处，幻境中出现了幽壑、松林和荒野这类皇家园林中典型的环境特征。在这种威严、庄重又近乎苍凉的环境衬托下，园林钟情于用月表达情感，圆月象征着圆满，而“残月”，亦谓“下弦月”则是不祥的征兆。诗中的“现形”既可以用来形容常常造访某地的人和记忆，又有鬼魂频繁出没的意思，可见诗人在暗示着魔的宫女正在荒野哀悼自己的情人。
园林中的泉水因不间断的急流而显出喷涌的状态，宛如一只气喘的野兽，凸显出东方园林中时而缓慢流淌、时而湍急咆哮的流水，为整个园林带来活泼的声音享受，并从地理结构上呈现出高低有别、张弛有度的特征文化传播。在这种氛围下，读者在忽必烈所听到的远古的呼唤中体会到这首诗的“魔幻之美”：“这片喧哗里，忽必烈宛然听到/祖先悠远的声音——战争的预告！/殿宇楼台的迷离倒影/在粼粼碧波上漂摇荡漾；/在这里可以从容谛听/喷泉、溶洞的融合音响。/这真是穷工极巧，旷代奇观：/冰凌洞府映衬着艳阳宫苑！”（第二十九至三十六行）从引文可以看出，忽必烈听到了祖先对战争的呼唤。忽必烈是被尊称为成吉思汗的铁木真之孙。此处忽必烈听到了“战争的预告”，让柯尔律治回想起成吉思汗的赫赫战功。铁木真及其继承人下的蒙古帝国发动的对外征服战争，远征足迹远抵克里米亚半岛，间接促进了欧亚大陆间的交流，对之后的世界历史进程产生了深远的影响。诗中将祖先的呼唤和泉水的声音结合为魔幻的音响，用迷离的倒影呼唤战争的画面，甚至诗人都发出“穷工极巧，旷代奇观”的赞叹。
19世纪英国对园林的态度极为微妙，皇家园林被看作晚清皇帝的奢靡之地：“唯有摧毁这一奢靡和柔弱的温床，才能重新开始，构建一个以英国视角为基础的新景观，从而实现生产力的提升文化传播。”这种荒唐的理由遂成为英法联军洗劫圆明园的借口，致使“1885年前往的游客在参观圆明园遗址时，仍然对那里的‘令人作呕的毁坏景象’感到震惊”。在萧莎看来，在法国画家克罗德·洛兰（Claude Lorrain）之后，“富有的英国人几乎把洛兰所有的田园牧歌式风景画带回了英国，有的人甚至在回国后照着洛兰的构图改造自家园林的风景”。同时，作家在面对园林时表现得极为矛盾，华兹华斯在作品中对园林特征表现出了抵制情绪，他“通过置换、遮蔽、删除等更为隐蔽的文学手段尽可能地淡化园林的影响，进而抹杀在英国现代民族性建构过程中的作用”。这就不难理解，为何华兹华斯的好友——柯尔律治也谨慎地在诗中留下西方园林的特征，无非是怕完全被园林同化。在这首诗末尾，柯尔律治提到 “阿玻若山”“阿比西尼亚”女郎以及摄取蜜露、啜饮乐园仙乳的诗人，这里的“阿比西尼亚”位于现在的埃塞俄比亚，而“阿玻若山”则是位于埃及尼罗河上游的伊甸园旧址。诗中“长发飘飘，他目光闪闪”的诗人形象，更是让读者回忆起古希腊传说中被神灵附体的酒神。由此不得不说，这种形象的描绘展示了柯尔律治的矛盾心理：他受外来文化的影响，既被园林的优势所折服，又不得不用零碎的意象来挽留西方园林的痕迹。也就是说，恰恰是这种对园林的折服，才迫使他突兀地点缀了西方文化特征，这反而使出现在诗人幻境中的园林成为不朽的灵感来源。
柯尔律治对园林的描写融入了受园林影响的英国叙事体系之中，成为这个体系的一部分文化传播。当威廉·钱伯斯（William Chambers）爵士在《论东方园艺》（Dissertation on Oriental Gardening）中描写典型的园林时，当马嘎尔尼勋爵使团的成员在1790年代访问清朝皇室园林时，当约翰·巴罗（John Barrow）在1804年出版《在的旅行》（Travels in China）时，当罗伯特·福琼（Robert Fortune）于1840年代在苗圃中寻找植物时，当简·奥斯汀（Jane Austen）在《曼斯菲尔德庄园》（Mansfield Park）中利用法尼·普莱斯简要提及马嘎尔尼勋爵“游历”的书籍时，我们足可以发现园林已经跨越了时空和文化，产生了巨大的跨文化传播价值。通过在海外建设式园林，以及出版相关书籍，英美等国家在矛盾的心理下接纳了中式园林。在著名的邱园（Kew Garden）中，英国就留下具有典型“风”的宝塔及亭子形状的温室，而1981年纽约大都会艺术博物馆的阿斯特庭院和明式园林的建成也标志着北美博物馆中首次真实重建园林。据伊丽莎白·哈默记载，“这一项目得到了博物馆理事布鲁克·阿斯特的热情支持，她的灵感源自其在的童年经历”。可以说，该庭院的建造是中西之间永久性文化交流项目，它也是率先在北美建造的一系列园林的典范。
四、瓷器的时空感
瓷器在历史上具有非常重要的地位，被视为一种高雅的艺术品和文化象征文化传播。一方面，瓷器作为一种可供欣赏和使用的艺术品，通常以华丽细腻的装饰和精巧的造型呈现，体现了人对美的追求和对艺术的崇尚。另一方面，瓷器上的图案和文字承载着丰富的文化遗产和历史信息。瓷器罐子常常以华丽的装饰和精细的绘画展示艺术家的创作才华。它们通过图案、花纹和颜来传达特定的文化、宗教或历史意义。这些装饰可以是民俗图案、风景绘画、人物故事等，反映了特定时代和地域的审美观念和文化传统。
在西方，也是如此文化传播。济慈在《希腊古瓮颂》（“Ode on a Grecian Urn”）中提出了一个问题：“美丽即是真实吗？” 他通过描绘花瓶上的画面，表达了对美的追求和对现实世界的质疑。同样，艾略特在《四个四重奏》（Four Quartets）中也暗示了人类生活中的不完美和现实与艺术之间的冲突。该诗集中的“四重奏”《燃毁的诺顿》《东库克》《干赛尔维其斯》和《小吉丁》虽以四个不同地点命名，但是都逃离不了时间这条主线。通过瓷器，我们能够重温过去的记忆和感官体验，同时也能重现历史中那些充满灵魂和幽灵舞蹈的场景。无论这些场景是真实的、想象的，还是被激发出来的，许多细节都从遥远的过去重新浮现。
历史是由不同的时间刻度划分而成，而时间是由意义形成，因此认识历史是借由时间这个载体产生意义文化传播。《燃毁的诺顿》是四部曲的开篇之作，集中探讨了时间的意义，恰好在讲述这个主题时提到了 “瓷罐”这个意象：
言词运动文化传播，音乐运动
只是在时间中文化传播，但那仅仅是活的东西
才仅仅能死文化传播。言词，在语言之后
进入那片寂静文化传播。只有凭着形式，图案，
言词和音乐才能够达到
静止文化传播，就像一只静止的花瓶
永远在静止中运动文化传播。
不是小提琴的静止文化传播，因为音符袅袅，
不仅仅是那个文化传播，而是共存，
或者说终结是在开始之前文化传播，
而终结和开始都曾存在过文化传播，
在开始之前在终结之后文化传播，
一切始终都是现在文化传播。
《四个四重奏》从哲学思想层面写出个人在寻找真理过程中的感悟，其中包含了个人经历、历史、时间以及人类的命运等话题文化传播。这部长诗通篇都在寻找一种永恒的真理，即生存之“道”，这种“道”与 “时间” “艺术”和“空”等东方元素密不可分。
“瓷罐”与时间什么关系？艺术包括言词与音乐，二者在时间的纬度中纠缠，凭借着固有的形式或模式，犹如花瓶“永远在静止中运动”，此时“一只静止的花瓶”成为完美的媒介文化传播。艾略特在这里提到了一个关于时间的悖论，即不断运动和静止似乎相反。瓷罐表面凸显出非常复杂的设计工艺，给观赏者留下不断移动的观察体验。叙述者迫切需要找到媒介来向读者传达这种理念中的“静止”，即“永远在静止中运动”的状态。诗中的“言词”所带来的影响显然具有深远意义：“它（言词）显著增强了语言的表现力，使得语言的‘静物画’焕发出生命力；它揭示了一种独特的静动模式，在这种模式下，过去与现在、运动与静止、现实与虚构等在时间和空间界限内本来完全对立的元素得以和谐共存。”
同时，艾略特提到了艺术与时间的关系，以及艺术成为永恒的能力文化传播。通过“小提琴”的构筑，以陶瓷为的艺术则试图超越时间的限制，追求一种永恒的统一性。然而，答案仍然仅能通过时间的推移得以揭示。在此片段中，诗人对这种艺术无畏的牺牲精神持赞美之态度，赞扬艺术形式和言辞的努力，企图超越自身，达到神圣爱情的静止境地。艾略特对瓷罐的描述很容易让人想到浪漫主义诗人济慈对希腊古瓮的颂歌，因为二者似乎都拥有超越时间的能力。但是本诗中的瓷罐却与济慈《希腊古瓮颂》中的古瓮有本质的区别：
作为希腊古瓮不可缺少的替代品，瓷罐的价值不在于像希腊瓮那样强调任何看得见的东西，如可触知的形状、有形的形状或表面上的宁静图案；我宁愿强调这是那种有必要的、但不可见的物，或者如空气、空旷的空间或虚空的矩阵那种永远存在的、不可替代的、不可改变的物，它同时存在于罐子的内外，使其成为它本真的样子文化传播。如果说是罐子里面的空间（不管用什么材料）使其成为容器，那么它外面的空间也有这个功能。的罐子需要留出足够的空间，让观者凭借想象力在其中、背后、之间翱翔，甚至超越一切可绘画的东西。瓷罐之所以在静止中永远运动，也是因为它随着观众的想象而持久运动。
由此可见，瓷罐强调“形”，其本质特征在于容纳万物，也就是一种空间感文化传播。相比与古瓮对美与真的追求，艾略特理解的瓷罐更能从特有的文化角度强调其文化价值。世间容器的外形可以琳琅满目，材料也可以五花八门，但是它们都有内部的空间，这就是文化中对“空”的追求。
在当时背景下，艾略特为何要在瓷罐中追求“空”？“无论是还是希腊的制罐匠人，都明白罐子的本质在于其内部的空虚——那‘美丽’的空洞”文化传播。在艾略特构思并创作《燃毁的诺顿》之时，欧洲依然深陷于战争的黑暗之中，第二次世界大战的味逐渐弥漫。这场危机之下，人们对于和平与宁静田园的渴求愈发强烈。回归安定，这是艾略特的愿望，“即回到田园般的，伊甸园似的，堕落之前的家，或最终的‘自然状态’。人类恰好带着如此多的创伤离开或偏离这个状态；对于创伤性的离开，最终或及时的救赎始终是人类最珍视的希望”。很明显，艾略特并非憧憬完全静止的世界，而是希望在持续发展与动荡并存的世界中找到一种恒定的状态。
瓷器走遍世界，深刻影响到艺术家的创作：艾略特诗歌中那句“作为一个的罐子”（“As a Chinese Jar”）也成为热点词汇文化传播。2023年10月在都柏林亨利埃塔街的展览便采用了这个主题，使视觉艺术家和诗人罗伊辛·鲍尔·哈克特（Róísín Power Hackett）的个人作品得以首次完美展示。瓷器作为一种容器，能够凝固时间的流逝，成为历史的见证。2024年1月30日，为庆祝中法建交60周年，一场主题为“瓷器的丝绸之路之旅”的展览在巴黎中法文化中心揭幕，展示了来自江西省景德镇的48套古代瓷器作品。展览不仅旨在搭建中法文明、文化和艺术交流的桥梁，还让观众欣赏到瓷器的持久美感和跨越国界的艺术魅力。该展览持续至2月18日，随后在比利时布鲁塞尔和德国柏林持续巡展。这些瓷器作为一幅幅生动的画面，让我们能够穿越时空，感受历史的韵味，深刻地理解过去对现在和未来的影响。同时，瓷器作为财富和品位的象征，几个世纪以来享誉全球，为的文化和工艺声誉作出了贡献。通过展现“彩之心”这个主题，巴黎的吉美博物馆在2024年6月12日至9月16日展示了瓷器的精致世界。
结 语
在文化负载物跨越时空、跨越文化、跨越国别区域的文化之旅中，的文化得到了充分的重视和传播：叶芝从石雕中看到，人在长时间的痛苦中能够保持平静的心态，并培养出恪守正道的美德；史耐德则基于宋代的山水画记录下地大物博、天人合一的禅趣；柯尔律治也在荡气回肠的歌声和时而秀美、时而魔幻的梦境中找寻到元大都的影子；艾略特则凭借的瓷罐寻得虚空的道理，免受战争的侵扰文化传播。
通过多维度的方式，国内外的文博展不仅在文化层面上发挥作用，还在政治、经济和社会层面产生积极效应，表现出在全球化背景下积极参与和推动国际文化交流的愿望和能力文化传播。国外展览的主要受众是外国游客和文艺爱好者，而的对外展览更是扮演了锦上添花的文化交流作用。通过这些活动，外国公众对丰富的文化遗产和现代文化创新有了更深入的认识和理解，这有助于打破文化隔阂，增进各国之间的相互理解和尊重。在此基础上，展览可以丰富全球文化的多样性，也强调了维护和促进世界各民族文化遗产的重要性。在国际舞台上展示的文化成就有助于塑造和提升的国际形象，进而强化在全球软实力和国家品牌方面的影响力。
文化自信不仅是对自身文化价值的高度认同和自豪，也是推动文化在全球范围内传播和交流的重要动力文化传播。梳理诸如石雕、山水画、园林设计以及瓷器在英、美和爱尔兰等国历史塑造过程中所扮演的角，可以发现文化负载物对文化交融现象起到了极大作用。通过举办、参与国内外文化展的方式，展示了开放、自信的文化态度。这种交流不仅促进了中外文化的互鉴和融合，也提升了文化的国际影响力。
原文《文化负载物在国际传播能力建设中的跨文化价值》刊于《上海交通大学学报（哲学社会科学版）》2025年第3期（第106-120页）文化传播。若原文请点击：hts://kns.cnki.net/kcms2/article/abstract?v=BlOUhu2v8Y8q2SFk05aThsbkxkM8eL6jUdo9edGoJ_h2LZC2vfLD-FvSY9L9boWtK-XNL7q-LNxgkD-FotZdoTTWi50VUcuvFibx5xmoAFthS4TSWnJSjsJD7zqmJx7ORVxMeUrMgDcEOIQHnwiTAEcpOS3ynQIFa-VbOg1HB37cOECtsoV4ow==uniplatform=NZKPTlanguage=CHS